В течение четырех веков театр кабуки не теряет свою популярность. Кабуки сочетает в себе различные жанры музыки и танца, а его отличительной чертой является преувеличенная мимика актеров.
Изначально выступления кабуки проводились на улице, и он стал сенсационным жанром для своего времени. Позже кабуки переместился в так называемые чайные театры в пресловутых кварталах красных фонарей в растущих городах. В период Эдо можно прекрасно проследить в пьесах Кабуки явных эротический репертуар. Также кабуки зачастую перенимал тематику пьес с родственной формы театра — бунраку и с более старой формы театра Но. Во время золотого века кабуки (18-19 века) чайные театры выросли в размерах, а также стала применяться более сложная техника: вращающиеся сцены, подъемники и многослойные шторы. Таким образом, кабуки стал предлагать красочные панорамы, сценические трюки, изменение формы декораций, чего не было в большинстве форм азиатского театра, в основном сосредоточенных на искусстве актера.
Зарождение кабуки
Кабуки — национальный театр Японии — зародился достаточно давно, ещё в начале XVII века. Хотя его появление изначально было связано с выступлениями на благо храмов, он быстро превратился в народный. Не без помощи частных меценатов.
Кабуки долгое время был синонимом оригинальности, красочности и нескромности. Танцовщиков кабуки можно было увидеть издалека: их отличали волосы, собранные не по традиционным японским канонам, заморские кресты на шее и особый стиль походки. «Модерн» в его прямом понимании.
Положила начало этому виду театра храмовая танцовщица Окуни. Сначала это были просто танцы, самым популярным из которых был нэмбуцу-одори — молитвенная буддистская пляска.
Впоследствии она разнообразила свой репертуар танцами Яякко-одори и Охараги-одори. Для разнообразия, Окуни периодически переодевалась в мужчину и разыгрывала какие-нибудь сцены прямо во время танца.
Женщины в театре
Первые представления кабуки исполнялись женщинами. По сути, первые движения в этом направлении стали глотком свободы для них, ведь они в эпоху средневековья были лишены любых человеческих прав.
Но всё хорошее быстро заканчивается. Дамы лёгкого поведения взяли на вооружение театральные представления трупп кабуки и стали заманивать клиентов в том же духе. Власти не стали мириться с таким положением дел и довольно быстро запретили женщинам участие в кабуки.
Этот запрет дал мощный толчок юношескому кабуки. Во время расцвета женского, он находился в тени, но затем развернулся на полную. Он практически ничем не отличался от женского кабуки: молодые юноши вполне себе сходили за женщин в кимоно и с макияжем. И это тоже пришлось не по нраву представителям власти, поэтому юношеский кабуки также был запрещён.
Гонения продолжились и во время существования мужского кабуки. Но силами народа он вернулся на театральные подмостки. Именно такое рвение сделало его настоящим народным театром и позволило дожить до наших дней. Из-за того, что в пьесах всегда делался акцент на чувствительность, театр постоянно подвергался нападкам, но это лишь укрепляло его.
Ведущие персонажи театра
Персонажей театра Кабуки можно разделить на следующие категории:
- «Татияку» — это герой, которого можно охарактеризовать, как мудрого, красивого и смелого мужчину. Он может быть бойцом, утонченным красавчиком, героем-любовником и непревзойденным воином;
- «Катакияку» — это отрицательный герой, который во многих пьесах является антагонистом татияку. Обычно, это злой и мерзкий обманщик, но этот персонаж может раскрываться также, как благородный человек, который из-за своего знатного положения вынужден совершать некрасивые поступки;
- «Докэката» — комический персонаж, который во всех пьесах призван смешить людей своими поступками;
- «Кояку» — это герой, которого исполняют дети;
- «Оннагата» — женский персонаж, амплуа которого достаются мужчина. Оннагата может быть любого возраста. Обычно, женский образ показывают в кимоно с длинными рукавами. Оннагата может быть знатной дамой или прекрасной куртизанкой. Может быть девушкой воительницы или женой купца.
Персонажи Кабуки яркие и выразительные. Каждый из них имеет свои отличительные черты, строго регламентированные канонами жанра.
Расцвет народного театра
В период Гэнроку начался масштабный расцвет кабуки. Привилегированные классы теряли власть, на их место приходили средние слои горожан, поддерживая то искусство, которое нравилось им.
В этот же период был создан и манифест независимости драматургов. Теперь пьесы не могли создаваться и меняться актёрами. Они приобрели статус полноценного литературного произведения и оставались статичными.
Появились пьесы о самоубийстве несчастных влюблённых. Японских Ромео и Джульетт восхвалял Тикамацу. Будучи выходцем из самурайской семьи, он романтизировал их печальными, но красивыми стихами, что значительно повлияло и на жизненные ситуации. Самоубийство молодёжи стало настоящей социальной проблемой.
Меняться начало и само актёрское искусство. В театрах Кёто наметился переход от излишней наигранности к реалистическому поведению. Одним из знаменитых актёров, перешедшим на этот стиль игры, стал Саката Тодзюро. У него было достаточно противников среди коллег, у которых он буквально «отбирал» внимание зрителя, а вот критикам он пришёлся по вкусу.
Совсем другое развитие шло в Эдо, который слыл городом самураев. Важным артистом там был Итикава Дандзюро. Ему принадлежит зарождение стиля актёрской игры арагото — героико-романтический, формалистский стиль.
Это было то самое время, когда театр кабуки разделился на две ветки и стал развиваться сразу в двух направлениях. Образовались школа Камигата (по версии Кёто и Осаки) и школа Эдо.
Тем не менее школа Камигата так и не превратилась в театр реалистичных драм. Люди, которые платили свои кровные за представления, хотели видеть шоу, как в «весёлых кварталах», а не размышлять над серьёзными постановками.
Материал взят из книги «Японский театр» автор: Григорий Чхартишвили На протяжении 17 века возникли мещанская литература и мещанская живопись, однако первым появился мещанский театр, самое простое и доступное из массовых видов искусства, всегда пользовавшееся особой любовью народа. Изысканный Но для горожан был слишком сложен, да и на представления попасть могли немногие.
Раз простолюдинов не пускали в театр аристократический, они обзавелись собственным, плебейским, и даже не одним, а двумя – Кабуки и Бунраку. Первый – театр актёрский, второй – кукольный. Их принято рассматривать вместе, так как Кабуки и Бунраку чаще всего используют одни и те же пьесы, приспособленные к специфике жанра. Лучшие драмы Кабуки первоначально были написаны для театра марионеток, да и Бунраку охотно обогощал свой репертуар пьесами, предназначенными для актёрской игры. Разница лишь в том, что в Бунраку текст произносит специальный чтец гидаю, а в Кабуки – сами персонажи.
Но сейчас мы остановимся только на одном – Кабуки. Время возникновения Кабуки известно с точностью до года. Как это ни парадоксально, театр, славящийся тем, что в нём нет места женщинам, ведёт свою родословную именно от женщины. В 1603 году (это год, когда завершилось объединение Японии и Иэясу стал первым сёгуном династии Токугава) синтоистская жрица и прославленная исполнительница религиозных танцев О-Куни приехала на гастроли в Киото. Наряд её был вызывающе ярок, движения дерзки и даже непристойны. Заинтригованная публика назвала это представление словом кабуки, которое в ту эпоху обозначало всё необычное, экстравагантное. Впоследствии для имени театра было подобрано омонимическое написание иероглифами ка (песня);, бу (танец); и ки (мастерство). Таким образом, буквальный перевод – «Мастерство пения и танца».
Развивая успех, О-Куни набрала труппу из миловидных и бойких девушек, которые стали выступать с песнями, танцами и комическими сценками, часто эротического содержания. В стране, где наконец-то установился долгожданный мир, жажда развлечений была поистине неутолима, и театр О-Куни (О-Куни-кабуки) был у всех на устах. Девушки совмещали выступления на сцене с торговлей телом, и оба эти занятия отлично дополняли друг друга. Предприимчивые содержатели публичных домов сразу же оценили выгодность такого совместительства и стали создавать собственные труппы. На протяжении четверти века эти представления (они получили название юдзё-кабуки, «Кабуки куртизанок») были необычайно популярны. Затем правительство, борясь с безнравственностью, запретило женщинам выступать на сцене. Получилось ещё хуже.
Интерес публики к лёгкому театру развился до такой степени, что жадные до барышей антрепренёры решили заменить актрис красивыми женоподобными юношами, и среди горожан началась настоящая эпидемия гомосексуализма, прежде бытовавшего преимущественно в среде дворян и духовенства. Кабуки этого периода называли вакасю-кабуки («Кабуки юношей») – именно отсюда ведёт своё начало знаменитая традиция оннагата, актёров, специализирующихся на женских ролях. В 1652 году специальным указом юношам запретили выступать в Кабуки, но театр уже прочно стоял на ногах и легко перенёс новый удар. Сегодняшним зрителям, воспринимающим Кабуки как театр стилизованный и уж никак не реалистичный, трудно представить, что некогда он считался символом демократичности и жизненной правды.
Это было живое, подвижное, чувственное, а главное земное искусство – в противоположность небесному Но. Демократичный, независимый Кабуки постоянно подвергался гонениям со стороны правительства, ведь твёрдая власть терпеть не может свободного проявления чувств, видя в этом опасный симптом бесконтрольности и покушение на устои. Зато низшие сословия жестко структурированного токугавского общества, для которых мещанский театр был главным зрелищем и чуть не единственной эмоциональной отдушиной, любили Кабуки и Бунраку (театр кукол) всей душой и готовы были платить за вход немалые для бедного человека деньги. Двести лет между Кабуки и сёгунатом шла непрекращающаяся борьба. Совсем закрыть театр правительство не решалось, боясь вызвать беспорядки, но притеснениям и мелочным придиркам не было конца.
В Эдо (сейчас Токио) все театры должны были тесниться в одном квартале, превратившемся в своеобразное актёрское гетто. Дело в том, что ремесло лицедея считалось презренным, актёрам запрещалось носить обычную одежду, запрещалось покидать пределы театрального квартала. В результате район Асакуса, где сосредоточились все эдоские театры, превратился в нервный центр столичной жизни. Появились так называемые сибайдзяя («театральные чайные дома»), прообраз театральных кофе, где можно было встретиться перед спектаклем, попировать после его окончания, обсудить последние новости, назначить свидание и т.д. В предельно регламентированном иерархическом обществе театральный район был островком свободы, где сословные различия не имели значения.
Изначально пьесы Кабуки проходили на улице, на сцене открытой с трёх сторон, но постепенно действо перенеслось в помещение. Актёры Кабуки находились в центре внимания и пользовались не меньшей популярностью, чем в 20 веке голливудские звёзды.
О них ходили многочисленные сплетни и легенды, каждое появление любимца на публике немедленно собирало толпу. Немало поклонников у мещанского театра было и среди самураев. Мужчины благородного звания проникали на спектакли без труда – достаточно было переодеться; при разоблачении нарушителю грозили серьёзные неприятности, но это мало кого останавливало. Труднее приходилось дамам, которые были вынуждены обожать знаменитые актёров заочно. Они прибегали к невероятным ухищрениям, чтобы хоть краешком глаза увидеть на улице, из паланкина, прославленного Итикаву Дандзюро Первого или его соперника Сакату Тодзюро.
Разумеется, не обходилось и без мелодраматических историй, которые волновали воображение публики и на протяжении десятилетий обрастали всё новыми подробностями. В 1714 году кумир зрителей Икусима Сингоро за любовную связь с высокородной дамой был оправлен в двадцатилетнюю ссылку. Театр снесли, актёров выгнали из столицы, выслали и саму даму, а её старшего брата, не уследившего за грешницей, даже предали смерти.
Официально находясь на низшей (если не считать касты неприкасаемых) ступени общества, ведущие актёры Кабуки были самыми знаменитыми людьми своего времени, купались в деньгах и частенько поражали публику своими экстравагантными выходками. Поскольку звание ведущего актёра в сочетании с именем и фамилией передавалось по наследству, со временем в Кабуки образовалась своеобразная родовая аристократия, именовавшая себя на королевский манер – с порядковым номером, например, Морита Канъя Тринадцатый или Накамура Кандзабуро Семнадцатый (правда, в Японии широко применялась практика усыновления, так что преемственность не всегда была кровной).
С начала 18 века существует две столицы Кабуки – Эдо (Токио) и Осака-Киото. В Эдо значительную часть населения составляло служилое сословие, поэтому эдосцы отдавали предпочтение самурайской драме с поединками и сражениями. Особой любовью пользовались герои-супермены, стиль их игры назывался арагато («резкий, грубый стиль»). В районе Осака-Киото, где аудитория сплошь состояла из торговцев и ремесленников, тон задавали любители сентиментальной мелодрамы про сильные чувства, роковую любовь и преступления на почве страсти. В чести были актёры изящно-романтического стиля, получившего название вагото («мирный стиль»). Осакский Кабуки был более реалистичным, эдоский – более красочным и эффектным.
Правительство уже не могло противостоять притягательной силе массового театра, пользовавшегося всеобщей любовью. К концу 18 столетия гонения на Кабуки почти прекращаются и театр достигает своего расцвета. Последние сто лет перед отменой изоляционистского курса (Япония возобновила контакты с внешним миром в 1853 г.) Кабуки безраздельно царствует в умах и сердцах населения.
Сёгуны приглашают актёров в свой замок, щедро награждают их за игру. В этот период театр почивает на лаврах и как бы застывает в развитии, погружается в рутину. Резкое изменение всего уклада общественной жизни, произошедшее в результате вестернизации и социальной революции середины 19 столетия, разрывает живую связь традиционным театром и аудиторией. Кабуки начинает восприниматься как анахронизм, драматургов и зрителей тянет к новому, свежему, непривычному. Начинается повальное увлечение западными театральными формами.
Кабуки пытается приспособиться к новым веяниям. Театральные здания перестраиваются на европейский манер, в зале появляются стулья и газовые фонари. В 1887 году спектакль Кабуки посещают император и императрица, что поднимает престиж этого некогда плебейского зрелища на небывалую высоту.
Попытку трансформировать Кабуки, предпринятую в конце прошлого века, обычно связывают с именами владельца театра «Морита-дза» Моритой Канъя Двенадцатым (1845-1897), владельцем театра «Мэйдзи-дза» Итикавой Садандзи Первым (1842-1904), актёрами Итикавой Дандзюро Девятым (1838-1903) и Оноэ Кикугоро Пятым (1844-1903).
Эти театральные деятели обновили репертуар, постарались сделать действие максимально реалистичным, даже ставили спектакли на социальную тематику, столь модную на рубеже веков. По печальному стечению обстоятельств все четверо реформаторов почти одновременно ушли из жизни, и их дело осталось незавершённым.
В двадцатые годы Кабуки попал в сферу влияния гиганта зрелищной индустрии концерна «Сётику», лишившего труппы былой независимости, но зато помогшего театру выжить и встать на ноги после страшного землетрясения 1923 года, когда весь Токио превратился в развалины. Кабуки переживал кризис – и финансовый, и репертуарный, и исполнительский.
В строгом соблюдении актёрской преемственности есть и своя негативная сторона. Великое дарование не может ровно осенять подряд десять или пятнадцать поколений одной фамилии, поэтому нередко получалось, что ведущие роли доставались не самым талантливым, а самым родовитым, и актёру в первом поколении, пусть даже и очень способному, пробиться на верх в Кабуки было очень трудно – он мог на всю жизнь застрять в роли «задних ног лошади» (лошадь в Кабуки традиционно изображают два статиста, причём делают это виртуозно. В театре возникла серьёзная проблема с набором актёров третьего плана, которые составляют большинство труппы.
В послевоенный период Кабуки, подобно другим жанрам средневекового искусства, вернул себе широкого зрителя. Оказалось, что западный и японский театр могут отлично уживаться друг с другом, им для этого вовсе необязательно сливаться или вытеснять друг друга. Правда, сегодня Кабуки воспринимается японской аудиторией совсем не так, как в прежние времена. Былой плебейский театр стал зрелищем изысканным и аристократичным, нуждающимся в подготовленном и образованном зрителе.
Ритуал
Канон Кабуки не менее строг и статичен, чем у театра Но. Знание ритуала и неукоснительное соблюдение всех его регламентаций, в том числе давно утративших первоначальный практический смысл, имеют особое значение: зритель ощущает не только сопричастность искусству, но и сопричастность истории; особая, неповторимая аура эдоской жизни охватывает не только сцену, но и зал, происходит магический провал во времени, причём эффект этот настолько силён, что его чувствует даже иностранец, впервые попавший на подобный спектакль.
В этом театре нет стульев, зрители сидят на дзабутонах (такие плоские подушки для сидения), они сложены в разноцветные стопочки.
Едва войдя в зал Кабуки, зритель сразу попадает в иное историческое измерение. В начале действия раздаётся гулкий перестук деревянных колотушек, и человек в чёрном пробегает по сцене, таща за собой трёхцветный занавес, дизайн которого не менялся триста лет. Декорации поражают сложностью и изобретательностью. От левого края сцены в зал тянется узкий помост ханамити («цветочная дорожка»). Когда-то на него клали подношения и подарки актёрам, позднее ханамити стал использоваться как продолжение сцены, что позволяло вынести действие прямо в зал. Эту особенность Кабуки в 20 веке взяли на вооружение многие европейские театры. Без ханамити немыслим подлинный спектакль Кабуки.
Что даёт такой ход через партер? Он даёт прежде всего дополнительную площадку для игры актёра, да ещё площадку, предоставляющую актёру ряд таких возможностей, каких сцена никогда не может дать.
Ведь находясь на ханамити, он пребывает посреди зрительного зала, он в центре зрительской стихии, он весь перед зрителями целиком. Это очень опасно для актёра, но и очень соблазнительно. Ведь именно тут, в самом зрительном зале, с глазу на глаз с тысячью неизвестных ему людей, готовых сейчас либо зааплодировать ему, либо зашикать, он может развернуть всё своё актёрское искусство, может показать самого себя, своё натренированное тело, своё движение, свой жест, свою мимику. Положение одного против тысячи – без помощи декораций, вещей, рампы, — заставляет его мобилизовать всю свою техническую и эмоциональную мощь.
Наличие ханамити обусловливает и ряд чисто постановочных эффектов. Некоторые эпизоды целиком переносятся на эту тропу. Часто даётся соединённая игра сцены и тропы совместно. Иногда действие планомерно перебрасывается со сцены на тропу и обратно.
Бывают случаи, когда надстраивается и вторая тропа с правой стороны. Тогда мы можем наблюдать интереснейший образец параллельной игры: актёр на левой тропе и актёр на правой играют в строгом ритмическом и пластическом соответствии. Когда же сюда включается ещё и сценическая площадка, перед зрителем предстаёт исключительное по сложности композиции зрелище.
В Кабуки нет настоящих лошадей. Их играют актёры. Когда-то в начале, пытались приспособить для театра настоящих лошадей. Но в один прекрасный день помост провалился. Лошадь испугалась и произошёл переполох. С тех пор лошади не допускаются на подмостки Кабуки.
В Кабуки появилось и другое важное изобретение – вращающаяся сцена (мавари бутаи), впервые опробованная ещё в 1758 году, а в Европе введённая Всеволодом Мейерхольдом, большим поклонником японского театра.
Сцена в Кабуки невысокая и плоская, но при необходимости часть её может подниматься. На специальном двухступенчатом помосте размещаются музыканты и певцы.
Ещё одна особенность – присутствие на сцене людей в чёрном, курого, которые уносят и приносят реквизит, помогают актёрам развязать костюм, но при этом считаются невидимыми. Это – театральные слуги. Также в известных местах спектакля из боковой кулисы выйдет с двумя колотушками в руках человек, одетый в чёрное: присядет тут же на корточки и, внимательно следя за движениями актёров, станет звонко стучать этими колотушками по доске на полу. Это особый сигналист. Он даёт знать зрителям, что сейчас происходит нечто очень важное, очень значительное. С другой стороны, он помогает актёру: своими ударами он даёт такт его движению, его пантомимической игре. Кончится эпизод, и чёрный человек скрывается за кулису.
По обеим сторонам сценической площадки, у самой рампы, несколько наискось устраиваются два портала. Они имеют вид лож, обычно закрытых прозрачной занавесью – решёткой из тонких бамбуковых пластинок. Иногда эти порталы двухъярусные, т.е. ложи располагаются одна над другой. Случается, что занавески-решетки приподняты, и всё, что в этих ложах – прямо перед глазами зрителя. В ложах этих музыканты. А так как музыка в Японии обычно соединяется с пением, то значит и певцы.
Вот в боковой ложе сидит в горделивой и неподвижной позе такой певец; рядом с ним его компаньон, — музыкант, с трёхструнным сямисэном в руках. На сцене какой-нибудь особо значительный эпизод: либо бурный взрыв страстей, либо углубленное переживание, либо многозначительная пауза.
Напряжение действия настолько сильно, что выразительных средств, даваемых одной игрой актёра, недостаточно. И напряжение перекидывается в другую сферу, — в музыку. Звучит дуэт голоса и инструмента: раздаются звуки либо боевой песни, либо героической баллады, либо лирической арии, либо элегической кантилены. Раскрывать действие попутно, давать прелюдию, постлюдию и интерлюдию – таковы многосторонние задачи музыки на сцене Кабуки.
Но и этого мало. Нередко раздаются звуки сямисэна во время самого действия. Они могут быть простым аккомпанементом, могут иметь и другое значение: бряцанье сямисэна образует ритмическую ткань действия, организует его темп, ставит его на музыкальную основу, даёт наконец сигналы актёрам. В Японии говорят: сямисэн – главный режиссёр спектакля. Точней было бы сказать иначе: основное, организующее начало спектакля Кабуки – музыка.
В Кабуки актёры произносят текст нараспев, с соблюдением ритма и часто под музыкальный аккомпанемент. В драмах, заимствованных из Бунраку (театра кукол), есть даже сказитель (таю), описывающий события, произошедшие вне сцены, и чувства персонажей. Владение голосом является искусством не менее сложным, чем бельканто. Актёр должен мастерски владеть двумя исполнительскими манерами – «исторической» (гортанная декламация, используемая в исторических пьесах) и «бытовой» (менее вычурная манера, имитирующая обычный разговор).
В Кабуки, каждому амплуа предписана своя манера исполнения и голосовых модуляций, свой костюм, свой грим.
Татияку – благородный герой, он подразделяется на три типа: 1) дзицугото – мудрец 2) арагото – воин 3) вагото – герой-любовник
Злодеи называются катакияку и делятся на «действительных злодеев» (дзицуаку), злодеев-аристократов (кугэаку), коварных соблазнителей (ироаку) и так далее.
Комические персонажи есть двух окрасок – положительной (докэката) и отрицательной (хандокатаки). В спектаклях часто играют дети актёров, с ранних лет привыкшие к жизни на сцене. Их амплуа называется кояку.
Но самое знаменитое амплуа – это оннагата или оямя, женские роли, исполняемые мужчинами. Запрет на участие женщин в Кабуки отменён более ста лет назад, но неоднократные попытки ввести в спектакль традиционного театра актрис поддержки у публики не встречали.
Дело, конечно, и в чисто японской приверженности традициям, но, в ещё большей степени, незыблемость этого диковинного с современной точки зрения амплуа объясняется высоким искусством актёров-оннагата, чья игра, возможно, составляет главное очарование Кабуки. Нередко приходится слышать, что именно оннагата сохранили японский идеал женской красоты и изящества, поскольку реальные японки огрубели и американизировались.
В самом деле, оннагата так умели перевоплотиться в женщину, стать женственнее женщины, что на протяжении веков (ещё до всякой американизации) они были законодателями дамских нарядов, причёсок и т.п. в прежние времена от оннагата требовалось и вне сцены держаться и одеваться по-женски, чтобы не выходить из образа. Это, однако, не мешало актёрам женского амплуа обзаводиться семьями, иначе не возникали бы знаменитые династии оннагата – такие как Накамура Утаэмон или Оноэ Байко.
Роли оннагата отражают весь спектр женских амплуа, во многом совпадающий с классификацией женских кукол в Бунраку: есть и инженю (мусумэката), и злодейка (акуфу), целых две роковых женщины – высокого происхождения (акахимэ) и низкого (кэйсэй), старухи, купчихи, верные и неверные жёны, воительницы.
Каждому амплуа в Кабуки соответствует определённый грим кумадори, который за минувшие века тоже превратился в настоящее искусство. Кумадори даёт ключ к сути персонажа, ибо накладывается не произвольно, а опять-таки по канону. Особенность мужского грима – нанесение на лицо цветных линий, каждая из которых имеет особый смысл.
Например, красный цвет свидетельствует о храбрости, доброте и страстности натуры, а синий – о злобности и трусливости, иногда о сверхъестественном происхождении. Оннагата забеляют лицо и руки, после чего используют грим, мало отличающегося от обычного театрального, разве что по западным меркам несколько утрированный. В целом женские персонажи, несмотря на то что их играют мужчины, выглядят на сцене гораздо реалистичнее, чем мужские.
Арсенал сценических приёмов Кабуки весьма богат, но не допускает никаких новшеств. Приёмы, как и в Но, называются ката («форма», «поза», все они отрабатывались на протяжении многих поколений. Драмы действия непременно имеют один или несколько эпизодов с татимавари – стилизованной схваткой, где каждое движение сражающихся напоминает сложный балет.
Актёр должен уметь фехтовать и владеть акробатическим искусством. Особенно впечатляет томбогаэри – сальто в прыжке. Моментальное изменение облика героя достигается с помощью хикинуки – молниеносного сдёргивания костюма, под которым оказывается другой костюм.
Но больше всего зрители любят миэ – фиксирование позы в кульминационный момент действия или при первом появлении важного персонажа. Это своего рода стоп-кадр, дающий залу возможность насладиться эффектом и сполна выразить свой восторг. Иногда миэ бывает многофигурным.
Кабуки – это целый мир со своими законами, суевериями и предрассудками, власть которых распространяется и за пределы сцены. В труппе сформировалась сложная иерархия званий, несколько напоминающая советский театр с «заслуженными» артистами разных рангов.
Во главе труппы стоял дзагасира («глава театра»), дальше – по убывающей – шли: муруй («несравненный»), сингоку-дзёдзё-кити («действительно лучший из хороших»), дайдзёдзё-кити («большой лучший из хороших»), кодзёдзё-кити («малый лучший из хороших»), просто дзёдзё-кити («лучший из хороших»). Просто «лучшие из хороших», актёры седьмого ранга, составляли многочисленное, но отнюдь не последнее звено в иерархии.
Многие обычаи живы и поныне – например, забавный штраф, налагаемый на актёра, который совершил на сцене какой-нибудь промах. Провинившийся должен угостить каждого актёра, кто был занят в эпизоде, миской лапши. Если сцена была большой, штраф получается нешуточным.
Упадок и проблемы кабуки
За расцветом неминуемо приходит упадок, так случилось и с театром кабуки. Смена власти, недовольство народа новым правителем и его законами вылилось в бунты, закрытие многих театров, пересмотр социальных ситуаций. Самоубийство влюблённых перестало быть в моде, подвергаясь мыслимым и немыслимым наказаниям и порицаниям.
Театр пришёл в упадок, к актёрам относились, как к низшим слоям. Актёры, которые наследовали ремесло от отца к сыну, попадали буквально в рабскую зависимость от владельцев театров. Кабуки постепенно переходил от жизенно-бытовых сцен к мистическо-фантастическим пьесам.
Развитие кукольного театра нингё дзёрури знатно конкурировал с кабуки, вымещая его со сцены. Однако, это лишь дало новый толчок к развитию. К тому же, у кукольного театра было чему поучиться. Используя его, кабуки обогатился новыми темами для пьес и новыми решениями в оформлении сцен.
Самым распространённым инструментом в этот период стал сямисэн. Повальное увлечение музыкой привнесло в театр кабуки новшество — обстановочные танцевальные пьесы. Кстати, в самом танце должны были участвовать оннагата — исполнители женских ролей. Но Накамура Накадзо нарушил этот принцип, превратив грабителя в опустившегося и возмущённого властью роннина (самурая, оставшегося без господина). Он был единственным, кто решился двигаться в этом направлении. Последователей у него не было.
Что это?
Кабуки-это форма искусства, богатая зрелищностью. Она включает в себя тщательно разработанные костюмы, привлекательный макияж, диковинные парики и, возможно, самое главное, преувеличенные действия, выполняемые актерами. Высоко стилизованные движения служат для передачи смысла аудитории; это особенно важно, так как обычно используется старомодная форма японского языка, которую трудно полностью понять даже японцам.
Динамические сценические декорации, такие как вращающиеся платформы и люки, позволяют быстро изменять сцену и помогают появлению или исчезновению актеров. Еще одна особенность сцены кабуки-пешеходный мост (ханамити), который ведет через аудиторию, позволяя драматически войти или выйти. Атмосфера дополняется живой музыкой, исполняемой с использованием традиционных инструментов. Эти элементы объединяются, чтобы произвести визуально ошеломляющее и захватывающее представление.
Интерьер современного театра Кабуки
Сюжеты обычно основаны на исторических событиях, сердечных драмах, моральных конфликтах, любовных историях, рассказах о трагедиях заговора или других известных историях. Уникальная особенность спектакля кабуки заключается в том, что показывают только часть известной всем истории (обычно лучшей частью). Поэтому, чтобы усилить полученное удовольствие, было бы неплохо немного прочитать об этой истории, прежде чем посещать шоу. В некоторых театрах можно арендовать гарнитуры, которые обеспечивают английские переводы и объяснения.
Феодализм сгущает тучи
Тяжесть феодализма в конце XVIII века привела к совсем другому направлению в пьесах кабуки. В Эдо вернулись к реалистичной драматургии Камигата. Только самоубийства влюблённых сменились семейными драмами. Верная жена решает помочь карьере мужа и уходит от него, говоря, что не любит. Муж в страстях убивает супругу. Общественные вкусы сместились в сторону убийств. Но сами пьесы отошли от развлекательного характера, показывая социальную несправедливость, отказ от жизненных целей, отчаяние.
Такая направленность не могла не подорвать идеалы, так долго преследовавшиеся актёрами Эдо. Столкновение Эдо и Кёто с Осакой оказалось не только в искусстве, но и во власти и экономике. Это повлекло определённые последствия: пьесы стали ругательными, а за пределами театра царили шантаж и вымогательство.
Так в пьесе «Токайдо ёцуя-кайдан» Цуруя Намбоку показал жизнь роннина, который зарабатывает на жизнь ремонтом зонтиков. Но он хотел беззаботной жизни, которую ему в условиях феодализма могла дать лишь тропа зла. На которую он и ступил.
Реформы, которые проводил сёгун только всё больше погружали общество в упадок и хаос. Здание театра кабуки было решено уничтожить, а представления запретить. Но один из чиновников мудро перенёс театр на окраину города.
В это тяжёлое для общества и культуры время театральные постановки не отличались ни высокими темами, ни особыми техниками. Кабуки всё чаще становился зеркалом народа, пытающегося выжить в смутные времена. Особой популярностью пользовались пьесы Кавата-кэ Мокуами.
Зрителей пытались поразить особой эдоской драматургией, которая всё больше включала в себя разные трюки и неожиданные повороты. Цель представлений — найти истину даже в упадке. Так, например, в пьесе «Сакура Сого» разворачивается крестьянский бунт. Постановка стала результатом поиска свежих веяний, ведь раньше кабуки не отражал деревенскую жизнь.
Также Мокуами тесно сотрудничал с актёром кабуки Итикавой Кодандзи. В их совместном творчестве они обращались к бандитам и романтикам с большой дороги, подчёркивая особую красоту зла. Таким образом, в «Кодзару Ситиносукэ» насилуют женщин, в «Мураи Тёан» садист убивает своих близких, а в «Икакэмацу» отразилась безысходность будущего.
Веяния эпохи Мэйдзи
После свержения старого правительства и наступление эпохи реформ Мэйдзи театр кабуки не сильно изменился, хотя за актёрами признали социальные права. В театре ставили обычные бытовые драмы, которые никак не могли конкурировать с доведённым до совершенства методом Мокуами и его психологическими вариациями. Писатели и актёры мало понимали в то время проблемы и движения масс, потому что кардинальные перемены в стране делались не руками народа.
Через какое-то время в театре стали пользоваться спросом «пьесы живой истории», в основном, благодаря чиновникам, побывавшим в Европе. Актёр Дандзюро Десятый представлял на сцене тщательно проработанные древние церемонии и играл исключительно утончённо. Народный театр, каким всегда был кабуки, стал переходить в театр для высших классов. Простым людям не нужны были утончённость и история, они хотели весёлых танцев.
Особенности театральных постановок
Все пьесы Кабуки достаточно продолжительны во времени. Они могут длиться больше 3-х часов, и некоторые постановки приходится адаптировать для иностранных зрителей, сокращая сцены и эпизоды. Сегодня в мире есть три вида театральных пьес данного жанра:
- Дзидай-моно. Такие пьесы выглядят, как исторические постановки, повествующие о легендах периода Сэнгоку;
- Сева-моно. Являются бытовыми представлениями, которые основываются на историях, возникших после периода Сэнгоку;
- Сесагото. Танцевальные постановки, отлично отражающие все тонкости национального японского танца.
Стандартная пьеса занимает 5 актов. В большинстве постановок в качестве аккомпанемента используются лирические песни Нагауто.
Уникальность японского театра заключена в его продуманном символизме. Невероятное сочетание музыкальных и танцевальных номеров соединяется с драматическими выступлениями актеров. А сложный грим и технические эффекты дают невероятный результат. Этот театр пережил непростые времена, но сохранил свою самобытность и популярность. Кабуки — это подлинное японское искусство с длинной историей. Даже неискушенный театральными постановками зритель отмечает, как действо, происходящее на сцене, захватывает с самых первых минут.
Японский театр Кабуки имеет такую специфику, которая не присуща ни одному другому театру мира. Кабуки — это и жанр, и особенное устройство самого театра, и строго регламентированные действия на сцене, которые позволяют отразить многообразие чувств и эмоций, вложенных в сценарий.
Роковой XX век
Большой удар по кабуки нанесли и войны: японо-китайская и русско-японская. Вокруг этих событий было столько ажиотажа, что тут же вылилось в искусстве: начиная с газетных статей, заканчивая театром.
Пьесы для кабуки стали поступать не только от Мокуами и Каватакэ, но и от других литераторов, которые до этого никак не были связаны с театром. Мэйдзинская версия театра кабуки окончательно исчезла в первое десятилетие XX века. Во всю развернулась борьба между Литературным обществом и Свободным театром.
Постепенно кабуки стал терять свой привычный облик: появились новые актёрские приёмы, которые разбавляли традиции старой школы. Более того, появилась , которая прибрала к рукам все токийские театры. Кабуки перестал быть народным театром, окончательно став коммерческим.
Япония, долгое время пребывавшая в изоляции от остального мира, открыла для себя много нового, в том числе и в искусстве. XX век для театра кабуки стал роковым, постоянно приходилось бороться с европейскими видами театра: оперетта, массовый театр, кино и т. д. Всё это отодвинуло его на второй план, оставив ему небольшую нишу среди других видов традиционного театра: ноо, бунраку и других.
Грим и костюмы
У главных героев кабуки наиболее распространен сугубо белый грим или макияж (кешо). Это цвет чистоты, утонченности и аристократии. Многие из простолюдинов, такие как слуги и крестьяне, использовали более коричневатый макияж, имитируя загар людей, которые много работают на открытом воздухе. Белый макияж в основном наносится после сбривания или замазывания белой пастой бровей (для актеров ролей оннагата наносится красная основа под слоем белого грима). После этого обводятся глаза, красятся губы и высоко на лбу наводятся брови (все это делается черным или красным цветом).
Подобный тип макияжа позволяет преувеличивать и подчеркивать черты лица в соответствии с эстетикой Кабуки. Он также подчеркивает выражение лица, которое очень многое значит в этом японском типе театра, а также позволяет хорошо видеть мимику даже зрителям с задних рядов.
Существуют также несколько еще более стилизованных специальных видов макияжа. Наиболее яркий и кричащий из них — кумадори, макияж в стиле, который развился вместе с aragoto (энергичных персонажей мужского пола). В кумадори макияж наносится линиями, которые подчеркивают черты лица актера. Красные линии обычно символизируют хорошего, а синие — злого персонажа. Актеры кабуки, как правило, сами наносят свой макияж.
Костюмы в кабуки называются ишо. Сразу стоит подчеркнуть то, что репертуар кабуки охватывает многочисленные типы постановок: некоторые из них повествуют о феодальных интригах прошлого (джидамоно), некоторые рассказывают о повседневной жизни в период Эдо (севамоно), а некоторые изображают призраков и сверхъестественных существ. Таким образом в кабуки также используется несколько типов костюмов. Костюмы пьес джидамоно напоминают тяжелые платья старых времен и похожи на костюмы Но. Мужчины часто носят широкие юбки, брюки и вставки-расширители плечей.
Реалистичные костюмы периода Эдо используются в пьесах севамоно. Самыми скромными из них являются так называемые «бумажные кимоно», которые указывают на бедность персонажей. Самыми роскошными являются костюмы популярных куртизанок, которые состоят из нескольких слоев кимоно, охваченных тяжелой накидкой. Заниженный воротник задней части кимоно показывает шею, что японцы рассматривают как очень эротическую и пикантную подробность.
Костюмы могут иметь скрытый смысл. Их цвет, а особенно вышитые на них детали всегда имеют символическое значение. Просто приподняв подол кимоно или подняв рукав, актер может символизировать различные ситуации. Таким образом, обращение с различными типами костюмов является неотъемлемой частью актерской техники.
Специальные актерские техники и музыка
Одним из самых важных специальных методов кабуки является миэ – последовательность резких движений, которая заканчивается кульминацией в виде в экспрессивной позы актера. При этом актер также делает стилизованное выражение лица со сведенными глазами. Миэ обычно осуществляется актерами мужского пола, для женщин же существует подобная техника, хотя она менее стилизованная и в ней не используется сведение вместе глаз. Подобная техника называется кимари. Также существует еще один специальный метод — роппо (шесть направлений). Это стилизованный, преувеличенный способ ходьбы, который характерен для энергичных персонажей мужского пола, часто встречаемых в пьесах арагото и джидамоно. Также для роппо характерны размашистые движения рук мощные высокие шаги актера.
Боевые сцены в кабуки называются тачимавари. При этом в кабуки, как и в пекинской опере Китая, батальные сцены четко отражают технику боевых искусств. Тем не менее, в кабуки батальные сцены более стилизованные, в отличие от быстрых и очень акробатических боев китайской оперы.
Несмотря на то, что в тачимавари используется множество оружия и акробатических кульбитов и т.д., эти сцены в кабуки показаны в замедленном движении, чтобы позволить аудитории четко рассмотреть все детали. Обычно герой побеждает своих врагов с показной легкостью, даже не касаясь своих противников. Подобные сцены являются настоящими шедеврами групповой хореографии.
Стили музыки кабуки
В кабуки используется особый стиль сямисэн — совместное повествование (гидаю), а также несколько видов музыки, которая разделена на две основные категории: повествовательная катаримоно и более лирическая утаимоно. Первая образовалась из из повествований и музыки кукольного театра бунраку, в то время как последняя имеет свои истоки в нескольких типах музыки, которые сопровождали различные танцы.
Третий тип музыки, Геза, обеспечивается музыкантами, которые сидят скрыто от зрителей в отдельно зале справа от сцены. Основным инструментом в кабуки является трехструнная лютня сямисэн. Однако, оркестр геза использует несколько других инструментов для того, чтобы обеспечить эффект изменения атмосферы и специальные звуковые эффекты, такие как шторм, дождь и т.д. В некоторых пьесах, особенно в танцевальных пьесах из репертуара Но, оркестр и певцы сидят на платформах в задней части сцены. В кабуки также используются для различных целей два типа деревянных трещоток. С помощью интенсивного крещендо ручных трещоток «ки» объявляют о начале постановок, в то время как трещотки «тсуре» используют для подчеркивания драматических кульминационных моментов. Эти моменты также сопровождаются громкими криками ободрения и удовлетворения «какегое».
Источник Википедия и 4dancing.ru
